Alter///scrinium. Десять тезисов об архитектуре. Выставка 2011
Деймантас Наркевичиус. Сцена | Deimantas Narkevičius. Scena
  • Режиссёр: Деймантас Наркевичиус

    Родился в 1964 году в городе Утена (Литва). Живет и работает в Вильнюсе.

    Избранные персональные выставки:
    2009  —  The Unanimous Life  —  Kunsthalle Bern, Bern
    2006  —  Once in the XX Century, Arnolfini, Bristol
    2001  —  Lithuanian Pavilion, 49th Venice Biennial, Venice

    Избранные групповые выставки:
    2010  —  There’s Always a cup of sea to Sail In, the 29th Sao Paulo Biennial, São Paulo
    2004  —  Time and Again, Stedelijk Museum, Amsterdam
    2003  —  Utopia Station, 50th Venice Biennial, Venice

2003,  10 минут
Секция:
Alter///scrinium. Десять тезисов об архитектуре. Выставка

Courtesy of gb agency, Paris; Galerie Jan Mot, Brussels and Galerie Barbara Weiss, Berlin

В 1968 году в Вильнюсе был открыт большой выставочный комплекс — Дворец художественных выставок (art exhibition palace), приуроченный к пятидесятилетней годовщине Великой Социалистической революции. До 1988 года здание существовало в качестве филиала Национального литовского музея искусств, а затем — с 1992 года — было преобразовано в независимое учреждение — Центр современного искусства (Contemporary Art Centre), специализирующийся на репрезентации международных и локальных выставочных проектов и различных культурных инициатив. Как и следовало ожидать, политика учреждения резко изменилась — взамен общедоступным выставочным программам, рассчитанным на широкую аудиторию и представляющим официальное искусство, выставочная и образовательная политика центра стала резко концептуализироваться, предлагая сложные для восприятия проекты.

Деймантас Наркевичиус, проработавший в этом центре несколько лет, обрисовывает своеобразную ситуацию, сложившуюся внутри институции, как некое воплощение утопического проекта. В рамках авторской этимологии художником, чей фильм «Сцена» состоит из небольших интервью с работниками центра (САС) на фоне изящной архитектуры так называемого советского модернизма, утопия понимается не как радикальный философский проект, предназначенный преобразовать общество, а, скорее, как некое добровольное заточение немногочисленного сообщества в отдельный герметичный мир. Наркевичиус представляет пространство архитектуры как непреступный барьер между интеллектуальным меньшинством и сложным, дискретным социально-политическим пространством современной Литвы, а точнее — ее постсоветской реальности. Посредством амбициозной политики Центр современного искусства (САС) самостоятельно придал себе статус одного из флагманов, который должен окончательно завершить процесс интеграции Литвы в политическую и культурную реальность Европы.

Стерильная, крайне минималистичная архитектура, на фоне которой разворачиваются размышления героев, их ощущение текущей ситуации через профессиональный опыт, в рамках уникальной повествовательной структуры фильма представляется метафорой небытия, которое заряжено неограниченным импульсом возможных модификаций. Изобретенная модернизмом особая стратегия репрезентации произведений искусства в пустых, лишенных декоративности пространствах благодаря безэмоциональному, местами даже парадоксальному языку, совмещающему документальную строгость и меланхоличную поэтичность, получает в фильме Наркевичиуса новую политически и социально заряженную интерпретацию. Действия героев, их истинная мотивация состоит в том, чтобы укорениться в контексте современности в качестве субъектов реального процесса, притом что сам этот процесс есть попытка определения направления текущего момента переустройства реальности, его идеологическую основу крайне сложно описать. Несмотря на противоположные политические, да и в широком смысле мировоззренческие взгляды, сотрудники центра генетически связаны с тем прошлым, которое стараются преодолеть, а порой и просто отрицать.

Как и многие другие фильмы Наркевичиуса, «Сцена» является примером особенного интеллектуального продукта, наиболее подходящее определение для которого — неконвенциональная летопись — автора не интересуют прошлое и будущее, он препарирует ускользающее настоящее, выявляя состояние безвременья, в котором находятся осколки павшей империи. Такие моменты истории, будучи периодами, которые кажутся незначительными с высоты обозрения всего исторического процесса, для которых в рамках профессионального дискурса есть сухое определение «переходный период», по сути, оказываются тем пространством, которое посредством художественного переосмысления обнажает истинную конфигурацию реальности с ее культурными, политическими особенностями. Преодоление собственного прошлого — болезненный и сопряженный с особым состоянием социального тела процесс, наполненный неопределенностью, чувством дезориентации, проблематизируется поле зрения художника, и появляется возможность вновь прибегнуть к ревизии прошлого с позиции опосредованного эстетикой дистанцированного взгляда.